Toda a crítica de arte se fundamenta numa teoria estética. Algumas teorias da arte tentam explicar, além da própria arte, também o processo criativo. Quando tentamos definir a arte, vemos que se aplica a ela tantas definições quantas são as teorias estéticas existentes e as filosofias que são aptas à análise das obras da história da arte. Por isto se diz que a arte é, simultaneamente, uma produção material e espiritual, uma mercadoria, uma projeção psíquica, o reflexo de uma realidade histórico-social, mito, signo, enigma e muito mais.
A história da arte, com suas épocas e “ismos”, tem se prestado a um olhar estruturalista, que enfoca as semelhanças e/ou as diferenças, agrupando assim obras, artistas e períodos. Podemos olhar as semelhanças e/ou diferenças segundo vários enfoques: formal, histórico-social, psicológico, etc. Podemos trocar o ponto de partida da análise: mundo visível, obra, artista ou público. Podemos pinçar detalhes formais, fazer cortes temporais, delimitar espaços geográficos, etc. Enfim, o estudo crítico da arte e de sua história nos desenha um emaranhado difícil e complexo, para não dizer caótico.
PSICOLOGIA DA REPRESENTAÇÃO
Entre as várias teorias da arte, há uma linha de raciocínio que transforma o caos em ordem, fundamentando o enfoque estruturalista da história da arte, é a análise científica da psicologia da representação artística. Estudos feitos por E. H. Gombrich, baseados em Rudolf Arnheim, Ehrenzweig e outros, demonstraram que a história da representação é diferente da história da arte sob o ponto de vista estético. A história da representação do mundo visível vai da arte do Homem de Crô-Magnon até o Impressionismo, e olhando-a nos perguntamos, com Gombrich: por que em diferentes épocas o homem representou o mundo visível de maneiras tão diferentes?
Grombrich de um lado afirma que a dificuldade da arte em representar o que se vê origina-se no nosso conhecimento do mundo visível, e que o avanço da arte na busca da perfeita ilusão na representação mimética da natureza, entrelaça-se com o avanço em nosso conhecimento sobre as aparências. E de outro demonstra que a ilusão na arte foi instrumento indispensável à análise das aparências pelo artista, o que prendeu o artista aos cânones de época, e vinculou o avanço ao rompimento comparativo com as obras já existentes. Para Gombrich, o artista, ao tentar representar a natureza para decifrar o mundo visível, mobiliza suas experiências de outras pinturas, testando-as e projetando-as experimentalmente na nova produção plástica. Do mesmo modo, para decifrar a obra de um artista que represente o mundo visível, temos de mobilizar nossas experiências objetivas do mundo, testando a imagem produzida pelo artista. Temos assim de um lado uma estética da recepção e de outro uma crítica da percepção empírica do visível.
No século XX e após o advento da fotografia, a visão da arte como representação da natureza buscando a perfeita ilusão foi rompida, mas ainda hoje, com a aldeia global oriunda dos meios de comunicação modernos, enquanto as diferenças geográficas e nacionais se atenuam subsistem as diferenças de época. De um lado as novas vanguardas e o pós-modernismo criaram modismos massificantes, mas de outro permitiram que numa mesma época coexistam várias correntes, explorando diferentes formas de conceber a arte.
Para a psicologia da representação, a arte é parte de uma tradição, ou seja, pertence a uma área estruturada e com problemas. Isto significa que os artistas criam a partir de um padrão de comparação com outras obras a que tem acesso; a arte deve mais à arte do que ao mundo visível. O artista, assim como o cientista, parte de um problema frente ao qual elabora respostas provisórias abertas ao questionamento, busca-se a confirmação ou a refutação.
A epistemologia de Karl Popper fundamenta tal visão, enquanto vê a pesquisa científica se dar sempre dedutivamente, por considerar a indução uma forma de dedução. Para Popper, antes da experimentação já há uma hipótese teórica prévia, orientando e condicionando o que vai ser observado e experimentado. Não há um salto da experiência para a teoria, e sim a passagem de uma teoria provisória a uma definitiva, através de um período de ensaio e erro. Dentro de um enfoque estético, podemos dizer que só compreendemos uma obra quando compreendemos a pergunta que a produziu como resposta e/ou nova pergunta.
Assim, a psicologia da representação pictórica diz que não há diferença entre ver e conhecer, que o quê o nosso olho vê – luzes, cores e manchas – não se distingue do nosso conhecimento do volume, da profundidade e da cor própria dos objetos. Vemos, por exemplo, o capim como verde, mesmo quando ao sol ele se nos afigura ao olhar como amarelo, porque o sabemos de antemão verde. Diz ainda que a percepção não se distingue da sensação, que sempre é desordem, porque nossas ilusões e falhas éticas são a regra. A sensação visual se dá por estímulos luminosos de relação, supõe percepção. Se a percepção é sempre uma interpretação, a história da arte será uma rica multiplicidade e todos os modos de interpretar são válidos: assim caímos de novo no caos anárquico, não há referencial de valor estético.
Aqui surge o problema do ovo e da galinha: qual veio primeiro? Afinal, se o cérebro é que dá ordem ao caos sensorial, de onde tira ele tal capacidade? Se as noções espaciais de volume e profundidade e de identificação de cores surgem de um trabalho intelectual, com que tal função se instrumentaliza? Haveria, no dizer de Kant, noções inatas de tempo e espaço? Não creio nisto, a meu ver o conjunto de sensações é que permite ao cérebro trabalhar perceptivamente. Por isto, ao contrário de Grombrich, penso haver uma consciência pura, um puro ver, um olhar inocente, a sensação primeira, separada da percepção e associada a uma visão anárquica.
A psicologia da representação diz que, ao representarmos a realidade, projetamos na tela o nosso conhecimento, um esquema mental. Por isto a pintura infantil, feita de garatujas, é semelhante à arte do homem primitivo, ambos projetam seus esquemas de percepção do mundo na obra, despidos de avanços técnicos que lhes permitam uma maior perfeição da ilusão na representação. Não existe verdadeiramente uma cópia da realidade quando da representação dela, pois a cor é relativa, se altera e adquire novas nuances no conjunto, se transmuta a partir da adição de qualquer nova parte, seja uma forma, uma linha, uma mancha ou uma pincelada. Ser artista é ver criticamente, é ajustar cada parte ao conjunto, corrigindo as ambigüidades inferidas pelo pensamento.
A ESTÉTICA DA RECEPÇÃO
A palavra estética origina-se do termo “aistésis” que significa “sensação”, daí ser a estética da recepção a que se ocupa do estudo das reações do espectador diante de uma obra ou diante de um espetáculo da natureza Porém, nos interessa aqui principalmente a recepção da arte feita pelo artista, que é também um espectador, um crítico que cria a partir do que vê.
Jauss, um teórico da literatura, foi quem a partir da noção de leitor reinterpretou a história da literatura. e sua visão se presta também à história das artes visuais. Segundo ele, a história literária é a história dos textos que continuam sendo consumidos, e texto é o modo com que ele vem sendo lido. No caso das artes plásticas, diríamos: o caráter artístico de uma obra é dado pela sua recepção, sua contemporaneidade é dada pelo público espectador dela, é ele que dialoga com a obra, rejeitando-a e adquirindo dela um certo distanciamento, aceitando-a ou a idolatrando. Não há assim uma universalidade da arte, o passado é visto no presente, toda arte é, até certo ponto, contemporânea, pois se exerce pelos seus efeitos. A história da arte não é continuista, é simultânea. Assim, Jauss tenta pensar a contemporaneidade da arte, conciliando história e estética, evitando cair nos valores eternos e também não se prendendo demais à época.
Tal visão Fecha com as descobertas da psicologia da representação, de que o artista, para decifrar o mundo visível como arte, tem de mobilizar suas experiências de pinturas vistas. Assim, cada obra supõe outras obras e o resultado estético de uma determinada produção está condicionada pelo que o artista consumiu de outros. Por isto, os meios de comunicação estão homogeneizando parte da produção plástica, pois coloca diante de todos os artistas as mesmas influências. Mas como as informações são um mosaico riquíssimo, cada artista pode selecionar o que ver de modo absorvente, como um telespectador de tv a cabo que tem uma gama muito grande de opções.
A visão do artista como espectador da arte não é uma visão passiva, pelo contrário, é tensa, contestatória. Por isto, pode-se pensar a história da arte e de sua recepção com um enfoque dialético. A arte só pode ser pensada a partir de sua história, e a história da arte é a história das revoltas contra as normas vigentes, diz Mukaróvsky, influenciando Jauss com sua semiologia da arte. Atribuindo o valor da obra à transgressão da norma vigente, no sentido da arte autêntica oscilar entre o passado e o presente, tornamos o valor também mutável, pois este, mesmo sendo novo, tende a se transformar em norma. Tais considerações superam as questões da história da representação pictórica da natureza, se prestam também à arte moderna e às vanguardas, pois que estas supõem mais plenamente o novo, não mais representam a natureza, são pura criação, não a partir do zero, mas a partir da arte vista.
O valor estético de uma obra é dado pela sociedade que a vê, a partir dos paradigmas de sua época. Em qualquer sociedade, os valores tendem a se alinhar segundo classes e grupos, homogeneizando-se e convertendo-se em normas. Num mesmo grupo social podem coexistir diferentes cânones estéticos, havendo a tendência deles se organizarem hierarquicamente, com o mais recente ocupando o topo. Ao ver uma dada obra, os espectadores dela possuem um horizonte comum de recepção, que será incorporado pela obra. A diferença entre a recepção do público e do espectador artista é que o primeiro tende a congelar o seu diálogo mm a obra em torno dos cânones predominantes, ou a se distanciar da mesma a partir de sua rejeição, enquanto o segundo tende a dialogar criticamente, transgredindo as normas ao retomá-las experimentalmente em seu trabalho criativo. Assim, de um lado temos a arte que se transforma em valor consagrado pela história e conservado nos museus, e de outro a dinâmica da criatividade artística, que devora o passado como combustível do presente, e assim o revive, o reinventa e recria.
Referências Bibliográficas:
- ARNHEIM,Rudolf. Arte y percepción visual. Buenos Aires: Ed. Universitária, 1962. EHRENZWEIG,Anton. A ordem oculta da arte. Rio de Janeiro: Ed Zahar, 1969. GOMBRICH, E.H. Arte e ilusão. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 1986.
- JAUSS,Hans Robert. La literatura como provocación. Barcelona: Ediciones Península, 1976.
- JAUSS,Hans Robert. Pour une esthétique de la reception. Paris: Gallimard, 1978.
- MUKARÓVSKY,Jan.Escritos sobre estética e semiótica da arte. Lisboa: Ed. Estampa, 1981.
Publicado em janeiro de 1994.